Paesaggi e passaggi nella pittura di Giovanni Mangiacapra

I dipinti di Giovanni Mangiacapra non sono di facile decifrazione figurativa. In essi le immagini, nonostante la loro indiscutibile perentorietà e la violenza quasi dell'impatto percettivo che provocano, tenendo più a nascondere cha a rilevare, più a intrecciare inestricabilmente che a esplicare distintamente i propri referenti oggettivi.

Ciò che invece si mostra immediatamente è la pienezza fenomenica di una pittura che possiede grande energia e talvolta persino asprezza di accenti timbrici, ma anche accordi tonali delicati e dolci, tenuti però con sobrietà nella gamma dei bruni e degli azzurri, spessori e intrighi materici tormentati con furia o accarezzati con morbida insistenza, e andamenti estremamente mutevoli, con un ductus ora spezzato e convulso, dove si sente la volontà di non cedere ai lenocini del mestiere, ora al contrario rapido, vigoroso e largo, memorie, si direbbe dell'impeto gestuale che animava certe opere informali, come quelle di Schneider o di Moreni.

In realtà, questa pittura, che sembra opporre il silenzio della sua evidenza sensibile alle petulanti richieste di esegesi iconografiche, come, se temesse di rimanere intrappolata nella gabbia delle definizioni concettuali precostituite, è prodiga di suggestioni e di suggerimenti, che le creano intorno un alone di risonanze emotive e memoriali.

Soprattutto non deve sfuggire come la stessa oscillante trama di rimandi e di corrispondenze sia ancorata intorno ad alcuni nuclei figurali profondi, che appena si intravedono nel groviglio delle pennellate e dei colpi di spatola, ma che una volta individuati si rivelano carichi di un 'eccezionale forza espressiva.

Sono macchie d'azzurro e di nero che paiono scaglie di cielo o minacciosi arruffii di nuvole; impasti graffiati e distesi di scatto sulla superficie del quadro come ali d'improvviso aperte al volo, grumi di colore trascinati, lacerati e sfilacciati dalla furia obliqua dei venti del Sud, spruzzi, colature, rimescolii vorticosi e turbolenze da cui guardano misteriosi occhi di gatto

Sono quasi sempre frammenti di un mondo colto in certe sue essenziali qualità sensibili  come la calda consistenza della terra o Il verde splendore di un prato  e restituito nello spazio del quadro con così straordinaria intensità da Far che la bellezza di questa pittura palpitante e ferita nasca da un desiderio elementare di v, dm mi sentimento della natura tanto più struggente quanto meno esplicitamente dichiarato e anzi quasi dissimilato nella caotica dispersione dei pochi brandelli di realtà cui esso rimane attaccato.

È difficile resistere alla tentazione di collocare la pittura di Mangiacapra nel solco di quelle correnti dell'Informale che proprio in Italia avevano con più decisione piegato i temi della ricerca esistenziale nella direzione della riscoperta della natura: di una natura accostata non certo con il proposito di ridar credito alle oleografie rurali, con tutte le innumerevoli variazioni sul paesaggio come luogo di rasserenata contemplazione e rifugio delle "anime belle" scampate all'inferno metropolitano, ma con la consapevolezza delle radicalità del nostro rapporto con una realtà

la natura, appunto  che, come scriveva Francesco Arcangeli, sentiamo premere non solo fuori di noi, ma anche dentro, "strato profondo di passione e di sensi, felicità, tormento" limite perciò non remoto e inattingibile, se non attraverso la memoria, come vorrebbe l'idea di una natura ormai esclusa dall'universo delle forme simboliche che imbozzo la l'uomo, ma prossimo e urgente, entro il quale si compie interamente la parabola della nostra esistenza, della presenza cioè individuale e storica dell'uomo sulla terra.

Anche così collocata, in una posizione di stretta prossimità, niente affatto cronologica, ovviamente, ma ideale, come è sempre del resto quella che deriva da una scelta culturale, la pittura di Mangiacapra non diventa un episodio marginale e attardato dell'esperienza informale.

E ciò sia perché in generale le vicende dell'arte non si misurano sui tempi frettolosi delle mode e delle campagne promozionali del mercato, sia perché, se proprio si vuoi tener d'occhio il valore d'attualità dell'arte, è difficile non riconoscerlo oggi, questo valore, nell'inquietudine esistenziale dei maggiori pittori informali, alla quale è stato osservato da molti  non era estranea la coscienza del decisivo cambiamento di prospettiva provocato dall'uso dell'energia nucleare, già allora, intorno alla metà del secolo.

"Il richiamo alla Natura ha scritto Carlo Gentili  assume i contorni dell'assoluto assoggettamento ad essa dei destini umani, della sconfitta dell'intelletto di fronte allo scatenamento dei congegni naturali che l'intelletto stesso ha promosso. Diviene per la prima volta pensabile, nella condizione atomica, la possibilità di un totale annientamento del genere umano. Ma è proprio nella radicalità di questa prospettiva che la cultura è posta in grado di riflettere radicalmente: di ridare cioè significato originario all'assenza dell'agire umano".

E facile comprendere che questa chiave di lettura dell'Informale mentre rende agevole più di un passaggio tra momenti apparentemente lontani (come ad esempio tra la "pittura nucleare" e 1' "ultimo naturalismo", il quale s'indirizzava non un logoro sogno d'evasione, ma un occhio  e sono ancora parole di Arcangeli "inquietato dalle dimensioni moltiplicate, dalle ipotesi nucleari"), ha il vantaggio, decisivo per quel che qui ci interessa, di allargare l'area dell'Informale e di aprirla giustamente su un orizzonte epocale.

Da queste rapidissime considerazioni dovrebbe risultare abbastanza chiaramente che la pittura di Mangiacapra non costituisce un caso di "rivisitazione" o di "citazione". Questi modi di porsi di fronte al passato più o meno recente dell'arte condividono il pregiudizio "Modernista" della linearità dello sviluppo, del progresso obbligato di novità in novità, siano pure queste soltanto le novità che si manifestano nel piccolo   scarto tra il testo originale e la sua citazione

Per Mangiacapra, invece, quello che noi abbiamo o considerare, speriamo non del tutto infondatamente, il segno della sua prossimità ideale al versante materico e gestuale dell'Informale, si configura essenzialmente come conseguenza di una scelta di autenticità espressiva e di pregnanza linguistica su una delle linee dell'attuale ricerca pittorica cui anche Filiberto Menna, in uno dei suoi ultimi scritti, riconosceva il merito di condurre "una verifica di strumenti linguistici in grado di rispondere a una esigenza attuale, al recupero cioè dello spessore complesso della significazione (della profondità) senza perdere di vista i valori della sintassi (e della superficie)".

L'importanza del riferimento alla natura, di cui abbiamo prima parlato, rischierebbe di diventare fuorviante se non aggiungessimo ora, avviandoci alla conclusione, che i cieli, le nuvole, la terra e l'erba che affollano i dipinti di Mangiacapra in realtà non si compongono mai in uno spazio "naturale", non si organizzano cioè in alcuno dei modi propri del "paesaggio" tradizionale, ma appaiono coinvolti in una situazione di accentuata instabilità e si direbbero visti in velocità.

In effetti questi dipinti più che alla rappresentazione di corpi in movimento fanno pensare ad una percezione dinamica della realtà, più che al movimento della cosa osservata, a quello dell'occhio che osserva.

E come spiegare quest'impressione vivacemente provocata dalle immagini dipinte da Mangiacapra se non ricordandoci che tale modo di percezione della realtà è per eccellenza quello di chi vive nella città? Non è qui il caso di discutere quale possa essere il rapporto tra la pittura di Mangiacapra e la lezione "storica" del Futurismo, poiché al di là del riconoscimento della sostanziale coincidenza del dinamismo e della dimensione urbana della vita non pare che emergono più strette e specifiche connessioni. Se mai è da notare come la stessa gestualità della pittura di Mangiacapra risponda non tanto a un bisogno di scarica energetica; a un'esigenza di espressività separata dai problemi della percezione e della rappresentazione, quanto all'intenzione di utilizzare le possibilità referenziali dell'immagine pittorica, la cui difficoltà di decifrazione, da noi accennata all'inizio, deriva soprattutto da questo primato del movimento sulla convenzione tradizionale dell'occhio immobile.

Il gesto dell'artista suscita una dimensione spaziale accentuatamente dinamica. Il gesto segna i percorsi di un colore dotato di una vitalità fisica particolarmente evidente, sia nei momenti di gioiosa luminosità, sia in quelli cupamente sprofondati nelle opacità della materia.

Ma nello stesso tempo esso evoca la presenza di qualcosa che è al di là dello schermo del quadro: non sono tuttavia le cose nella loro nuda ed estranea oggettività a farsi avanti, ma è la nostra esperienza del mondo. La pittura, in questo senso, è appunto il risultato dell'accumularsi, nello spazio del quadro, dei segni del dialogo dell'artista con il mondo.

E nessuno lo ha detto meglio dello stesso Mangiacapra, che in una lettera di pochi giorni fa annotava: "...tutti i miei lavori partono dal mio quotidiano, dal mio dialogo vissuto con la città, segnando i suoi passaggi e paesaggi. Io non mi senso una avanguardia di niente, non segno memorie storiche, vivo le mie emozioni con i colori, con i segni, con le macchie che riproduco".

Napoli 1990  Vitaliano Corbi

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